Prema izboru jugoslovenskih kritičara, proglašen je najbolji film prikazan na Festu u prvih petnaest godina - u žestokoj konkurenciji, pobedio je "Andrej Rubljov" Tarkovskog.
I dok je Želimir Žilnik na beogradskom Sajmištu snimao "Lepe žene prolaze kroz grad", njegov kolega Dušan Makavejev promovisao je na Festu svoj novi film "The Coca-Cola Kid", te o njemu i svojoj karijeri razgovarao sa novinarkom "Studija"...
"Australijanci su veliki individualisti, vrlo svojeglavi ljudi, često pomalo usamljenici i pustinjaci. Nisu mnogo govorljivi. Njihovo je druženje kad dva čoveka sednu u bar i popiju deset boca piva, ne progovorivši ni reči, a zatim se raziđu i smatraju da su se sjajno družili"
Film beogradskog redatelja Dušana
Makavejeva Coca-Cola Kid bio je zapažen na FEST-u, ali ne samo po
svojim dobrim stranama. No, oprečna su mišljenja uvijek
stimulativno djelovala na »nezaustavljivog« Makavejeva.
Stalno mjesto boravka Dušana Makavejeva
jest Pariz, pa se može reći da je na FEST-u u Beogradu bio »u
prolazu«. Na toj manifestaciji prikazan je i Coca-Cola Kid - treći
(nakon Sweet Movie i Mister Montenegro) Makavejevljev film realiziran
u inozemstvu, ovoga puta u Australiji.
Prošle je godine taj film
prikazan u službenoj konkurenciji kanskog festivala, a i francuska
ga je kritika relativno povoljno ocijenila. Prilično
se razlikuje od dosadašnjih Makavejevljevih filmova, pa nije čudno
da je u Beogradu dočekan s potpuno oprečnim mišljenjima. To je
djelo prilično čvrste priče, zanatski korektno ispričane, iz koje
vrlo jasno probija osnovna ideja filma, ali bez snažne budućnosti,
ironijskog pomaka i nježne duhovitosti, na koje smo kod tog autora
već tako razmaženo navikli.
Kompanija Coca Cola zadužuje mladog i
fanatično »programiranog« poslovnog čovjeka da poboljša
poslovanje u njenu australskom ogranku. Glavni junak utvrđuje da postoji područje u Australiji u
kojem neki stari industrijalac proizvodi svoje voćne sokove (na
zastarjeli način) i već godinama uspješno zaustavlja prodor
coca-cole.
Uvod ovom intervjuu, na žalost, ne
pruža dovoljno prostora analizi i usporedbi Coca-Cola Kida s ostalim
Makavejevljevim filmovima, od kojih prva tri - Čovek nije tica (1965),
Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT (1967) i Nevinost be
zaštite (1968) i danas suvereno stoje pri vrhu jugoslavenske
kinematografije.
Godine 1971, Makavejev radi W. R ili Misterije
organizma, no tadašnjom službenom osudom jugoslavenskog kritičkog
filma, tzv. »crnog vala«, kojemu pripada i taj autor, domaća je
publika izgubila priliku da legalno vidi taj film, a Makavejev odlazi
u »gastarbajtere«. Misterije postižu u inozemstvu uspjeh, da bi
Sweet Movie (1975), sljedeći Makavejevljev film, godinama bio na
stalnom repertoaru jednog pariškog kina i time stekao kult-status.
Vodeći leksikoni i filmske
enciklopedije, uz obaveznu fllmografiju, posvetili su Makavejevu
poprilično velike tekstove koji sadrže analize njegovih filmova,
te visoke i laskave ocjene pojedinih djela, kao i cjelokupnog opusa.
* Kako to da već cijelo desetljeće ne
snimate u Jugoslaviji? Je li riječ o vašem izboru, ili o nekoj vrsti
prisilnog »gastarbajterstva«?
- Mislim da kod nas ne postoji neki
specifičan embargo na bilo koga, no postoji velik problem u
ekonomskoj situaciji. Ne znam nikoga tko ide iz filma u film, osim
Čalića s njegovim serijalom Došlo doba da se ljubav proba u
bezbroj nastavaka.
Svi su na nekom belom hlebu, a specifični i
ekstremni primer takve situacije jest Berkovićeva karijera. On do
Ljubavnih pisama s predumišljajem godinama nije snimao, i upravo je
zato dirljivo s koliko su entuzijazma, majstorstva i veštine Pisma
napravljena. Malo je teško kad čovek izađe iz ove naše sredine i
kada se na Zapadu nauči profesionalizmu koji je za naše pojmove
san.
Svako je delo optimalno urađeno, snimanje se planira - i kako je
planirano, tako se i uradi. Svi rade svoj posao, i onda vam ne
preostaje ništa drugo nego da režirate. U takvoj situaciji, čovek
se razmazi Kod nas režiser, umesto da radi, mora da ide i da kuka za
pare, ili da pijanoga glumca stavlja pod tuš.
* Kako danas gledate na prekid vašeg
rada u Jugoslaviji, izazvan svojedobnom osudom »crnog vala«?
- Od svoje kino-klubaške faze, pa preko
dokumentaraca do kratkog i igranog filma, imao sam neki prirodan
razvitak. Čovek stekne prijatelje i saradnike, ide iz filma u film,
zna gde je bilo kritičkih primedbi, a šta se ljudima prošli put
dopalo, pa se i prema tome razvija i menja. Ipak, stvaralaštvo ide
kao neka reka koja dobiva svoje prirodne meandre.
No, rez koji je
nastupio sedamdesetih godina i bukvalno preko noći poslao u
inostranstvo Sašu Petrovića, Želimira Žilnika, Boru Šajtinca,
mene i još neke ljude koji su bili manje poznati, taj je rez bio
toliko nagao da je trebalo mnogo snage i živaca da se novi rad
uspostavi.
Imao sam sreću da sam u tom trenutku raspolagao već
gotovim scenarijem. U Dunav-filmu spremali smo Slatki film s Milenom
Dravić, Zoranom Radmilovićem i glumcima koji su pre toga igrali u
Misterijama. Slatki film bio ie napisan kao neka vrst nastavka.
Milena je imala glavnu ulogu.
Njoj je ljubavnik (Ivica Vidović) u
trenutku strasnog zanosa odsekao glavu. Pošto su telo našli još
vrelo, neki ju je hirurg čudotvorno zašio. Ostala je živa, ali s
nekim smetnjama u živčanom sistemu i s malim tragom na vratu.
Smetnje su je učinile podeljenom ličnošću, tako da je postojala
neka zlatna, crvena, crna i siva Milena.
Cela ta satirična igra,
kakva je Slatki film trebao biti, bila je zasnovana na našim
karakterima i situacijama. Tada smo imali 30 posto novaca iz francuske i 30 posto iz nemačke koprodukcije, ali jugoslavenski
novac nikako se nije mogao skupiti ili pokrenuti, tako da sam ja,
praktično, otputovao sa svim tim ugovorima ispod miške.
Rekao sam
sebi: »Idi u beli svet i pokušaj da konstruišeš film!« Otišao
sam u Minhen, gde mi je bilo potvrđeno da će se film raditi s
Francuzima, a zatim do Vincenta Mallea (brata redatelja Louisa
Mallea), francuskog producenta, koji mi ie također dao zeleno svetio
za početak rada.
Onda sam napravio još nekoliko verzija scenarija,
pa je to na kraju, ispao jedan sasvim nov film s istim naslovom - Sweet Movie - i sličnim kreativno-problemskim
intencijama. Treći dio financijskih sredstava (umesto
jugoslavenskih) našli smo u Kanadi, tako da smo dobili francusko-kanadsko-nemačku koprodukciju.
* Kako to da ste Mistera Montenegra
snimili u švedskoj produkciji?
- Sedam godina nakon filma Sweet Movie
nisam snimao, radio sam na scenarijima s prekidom od godinu dana kada
sam na bostonskom Harvardu predavao film. Bo Jonsson, producent
Montenegra, godinama je bio moj prijatelj.
Kao samostalni producent,
počeo je raditi u otprilike isto vreme kada sam ja počeo režirati.
Bio sam u Argentini na festivalu sa Čovek nije tica, a on je bio sa
svojim filmom Dear John, tada vrlo poznatim i dobrim filmom. Proveli
smo neko vreme zajedno u Argentini, a onda smo se iduće godine našli
u Pesaru, na festivalu »novog filma«, gde sam ja bio s Ljubavnim
slučajem.
I, tako smo se viđali od festivala do festivala, od
Cannesa do Cannesa. On je uvek bio mali producent koji je radio za
nekog velikog, ali u jednom trenutku, nakon sto je bio teško
bolestan, odlučio se naglo na sopstvenu produkciju. Krenuo je s
komedijom od šest tipova koji su pozvani na vojnu vežbu, a već su
malo zašli u godine.
Priča o šest matoraca na vojnoj vežbi
postala je uspeh svih vremena u Švedskoj, i on je naglo zaradio
velik novac. Već prvog dana igranja filma, on okrene moj broj u
Parizu i kaže: »Slušaj, film mi je sjajno krenuo, sada ću imati
nešto novaca. Dođi da zajedno radimo!«
Doletim u Švedsku i počnem da se muvam uokolo. On je
hteo da radim neku komediju o jugoslovenskim restoranima u Švedskoj.
Naime, svi su vodeći najlepši i najluksuzniji restorani u
Stockholmu jugoslovenski, ali uglavnom imaju neka strana imena, kao
Verona. No, kada sam malo ušao u tu priču oko jugoslovenskih
restorana, otkrijem da tu ima kriminala.
Zapravo, što je još
zanimljivije, ima tu nečega što za naše pojmove nije kriminal, a
za njihove jeste. Dođu Jugovići, otvore jedan restoran i na kraju
godine vlasnik ne plati porez. On odlazi u zatvor, ali tada još u
švedskim zakonima nije postojao paragraf o konfiskaciji imovine, jer
nije bio potreban. Naime, za njih, kada je poslovni čovek kažnjen i
najmanjom kaznom zatvora, on toga trenutka gubi ugled i propada. S
njim nitko više neće da radi, i to je dovoljno da ljudi u Švedskoj
i ne pomišljaju da urade nešto protiv zakona.
Naš čovek, na ogromno zaprepašćenje
Šveđana, mirno odlazi u zatvor na godinu dana, a za to vreme njegov
se lokal zatvara. Ali novcem od neplaćenog poreza, koji je ogroman,
njegova dva brata otvaraju dva nova restorana. Jedan od dva brata
opet ne plati porez, a za to vreme prvi od dva brata vraća se iz
zatvora i radi npr. kao kuvar u nekom od vlastitih restorana, jer sve
je to zajednički posao!
Švedska je vlada shvatila, sa zakašnjenjem,
da su oni najmlađeg brata blagovremeno poslali da studira pravo, pa
im je on pronašao rupu u zakonu kako se na najbolji način može
zaraditi novac. U cenu tog posla oni su uračunali da jedan ili dva brata odsjede po
godinu dana u zatvoru. Na kraju, restorani su uhodani, dobro rade, a
braća postaju poštena, više neće da podvaljuju i redovito plaćaju
porez.
Krajnji je rezultat da imaju sjajne restorane u centru grada.
Bilo je više takvih slučajeva, i svaki put kada su Jugoslaveni
radili, uvek su radili nešto novo, tako da su Šveđani često
menjali razne zakone, dobrim delom prema onom što su Jugovići
radili. Šveđani zato vrlo visoko cene naše ljude jer su uneli
mnogo dinamike u posao, a i lako se uklapaju. Nisu, recimo, kao Turci,
koji su ipak jedna druga civilizacija. Naši se žene Šveđankama,
snalaze se i imaju vrlo dobar renome. Prvo sam se uplašio te teme,
jer sam osetio te razne »senke«. No, posle nekoliko godina, priča
Montenegra spontano se pojavila.
* Čini se da u našoj sredini postoji
neki neslužbeni zahtjev da svaki autorski projekt režisera vaše
generacije bude »na nivou« vaših radova iz šezdesetih godina.
Smatrate li da je to, zapravo, nedovoljna tolerancija spram vaših
eventualnih želja za režijskim i svjetonazornim »pomacima«?
- Da, uvek se očekuje nivo jednog
»slavnog i svetlog« trenutka iz prošlosti. Mislim da je takav stav
posledica nostalgije za vremenom kada smo imali prodor kritičkog
filma, nakon što smo već imali čitav niz filmova iz rata o našoj
slavnoj prošlosti, pa i neku vrst psihološke drame. Dakle, zanat je
bio usvojen, a onda je došla grupa nas mladih koji smo se sakupljali
u kino-klubu.
Nismo mogli da uđemo u film zato što su oni koji su
držali pozicije bili od nas stariji svega pet godina, a bili su tu
već nekih petnaest godina. Razlika je bila u tome što su oni bili u
ratu, a mi nismo. Oni su vrlo mladi došli na film, svoje prve
filmove dobili su s dvadeset godina i Puriša Đorđević, i Voja
Nanović, i Vlado Pogačić, i drugi, tako da smo mi dosta dugo
trebali da čekamo na svoj trenutak.
Onda je došlo do one ekonomske
reforme šezdesetih godina, kada je Ratko Dražević, koji je bio
neverovatno karizmatična ličnost - bivši udbaš, avanturista, veliki
ljubavnik i svetski čovjek, došao i rekao: »Šta
mi ovde radimo - četiri filma godišnje!? Mi moramo da radimo deset
filmova godišnje!« I ne samo da je to rekao, nego je uspeo da
iskopa sredstva, da pojeftini proizvodnju i da dovede nove ljude.
U
tom naglom stvaranju otvorili su se prostori i za nas. Tako sam ja
dobio film Čovek nije tica, film koji je te godine finansiran iz
nekog specijanog novca za debitante. Uletali smo jedan za drugim - Žika Pavlović, Kokan Rakonjac, ja i
razni drugi autori, kao Bata Čengić u Sarajevu. Za to vreme, slično
se događalo u Zagrebu i u celoj zemlji.
Generacijski smo ušli u
igrani film, imajući za sobom već dosta dokumentaraca. Oni su bili
neki naši prvi prodori u stvarnost. Bili su to filmovi o običnim
ljudima, o kriminalcima, o čudnim ljudima, o kriznim momentima
društva. To je bio jak prodor, ali treba shvatiti da u to vreme nije
bilo televizije. Sve što su sadržavali ti dokumentarci danas
postoji u bezbroj televizijskih emisija - i takve priče i teme, a i kritička
misao!
Bio je naš tzv. kritički dokumentarni film zanimljiv i iz
drugih razloga - on je nosio neku specifičnu vizuelnost, glumu i
intenzitet, ali tematski, dobri deo toga danas je zastupljen po svim
mogućim revijama i novinama, na radiju i televiziji. U izvesnom
smislu, sada bi trebala ne znam kakva nova koncentracija i energija
da bismo došli do nekih tematskih prodora za koje još uvek ne znamo
koji su.
* Koliko je stil rada u Australiji
utjecao na konačni izgled Coca-Cola Kida?
- Moram da kažem da sam, na primer, u
filmu Sweet Movie opet imao šanse da iz sve snage napravim jedan
film. Postoje ti filmovi koji se rade iz sve snage, a i oni koji se
rade zanatski. Znam da sam Sweet Movie radio iz sve snage, dok je
Montenegro već bio »umiveni«, bolje balansiran, ali je i u njemu
također bilo neke snage.
U Coca-Cola Kidu otišao sam na drugu stranu
sveta, tamo gde žive antipodi - ljudi koji hodaju naopačke, kako
Australce nazivaju Englezi. To je sasvim drugi svet. Film je (nakon
deset godina pregovora, prepiske i više od 11 varijanti scenarija)
stopostotno finansiran australskim novcem, a jedini stranac u
produkciji bio sam ja kao režiser i glavni glumac koji je došao iz
SAD, jer on glumi stranca, Amerikanca.
- Uz ogromne bitke sa
sindikatima i raznim institucijama, dobio sam odobrenje za rad u
Australiji, za razliku od Line Wertmueller, Josepha Loseya, Richarda
Fleischera i nekih drugih. Prošao sam kroz iglene uši, verovatno zato što su
znali sve moje filmove sa festivala u Melbourneu i Sydneyu, te
što nisam došao iz velike zemlje koja ih ugrožava.
Shvatili su me
kao kolegu, ali zato sam prihvatio obavezu da treba da napravim
potpuno australski film. I to sam i uradio! Trudio sam se da uzmem
najbolje australske glumce i da ih učinim što osobenijim. Australci
su veliki individualisti, vrlo svojeglavi ljudi, često pomalo
usamljenici i pustinjaci. Nisu mnogo govorljivi.
Njihovo je druženje
kad dva čoveka sednu u bar i popiju deset boca piva, ne progovorivši
ni reči, a zatim se raziđu i smatraju da su se sjajno družili.
Teško mi je bilo svladati svoj mediteranski ukus, pa sam kukao da mi
daju nekog Grka ili Jevrejina u film.
Australci su zanimljivi, ali na
način kao što je zanimljiv čovek s neobičnim šeširom. Gledaš
ga, to je zgodno, ali nema daljnje komunikacije, jer on ne progovori
ni reč. Zato sam odlučio da će se u filmu svakih pet minuta
pojaviti netko drugi - jednom je to onaj kelner terorista, jednom šerif na kamili, a jednom bivši muž koji pije votku. Potrudio sam se da
vidim koje su tamo životinje zgodne i kako ih mogu upotrebiti na
filmu. Našao sam neke lepe pejzaže i napravio sam australski film.
* Čini se da se vaš film vrlo dobro
uklapa u relativno nov trend bavljenja sudarom dviju kultura, dva načina
razmišljanja, dvije civilizacije. Riječ je o filmovima poput
Lokalnog junaka Billa Forsythea ili Svjedoka Petera Weira.
- Danas, kada svet postaje jedan, ima
sve više takvih filmova, evo, i film Smaragdna šuma Johna Boormana, koji
smo videli na FEST-u, pokriva jednu od takvih tema. U mom filmu
susreću se dva kapitalizma, od kojih je jedan bliži srcu, premda je
u pitanju jedan stari despot, lokalni tiranin koji proizvodi svoj
voćni napitak, i kojega, dakako svi obožavaju, jer je on mali
»Godfather«
On se sukobljava s mladim biznismenom koji ruši sve
granice i predstavlja taj večiti progres. U tom filmu, mnogi ljudi
nisu primetili analogije s nekim našim situacijama - s nečim što
bih nazvao »nestrpljiva utopija«. Reč je o političkom programu
koji hoće da menja ljude, ne vodeći računa o tome da ii su oni za
to zainteresovani. Kako se ono kaže: dosta je sada malih ribarskih
čamaca, ima sada svi da budemo članovi jednog kolektiva, da lovimo
jednim brodom, i to veliku ribu!
Dobar je primer za to u sjajnom
filmu Ciguli Miguli (režiser Branko Marjanović) gde umesto puno
malih orkestara mora postojati jedan koji treba planirano da svira,
pa onda, na kraju, nema nijednog. To je onaj večiti sukob između
unitarizma i pluralizma.
Čovek iz Coca-Cole predstavnik je
unitarističkog principa, pa on čak dođe i kaže: »Ja vam donosim
bratstvo i jedinstvo, bit će vam divno s nama! S nama ćete više
zaraditi, celi svet je povezan Coca-Colom, svi se mi volimo."
* Vidljivo je da ste u filmu brižljivo
pazili na formalne karakteristike. Na što ste posebno obratili
pažnju?
- Artistička strana filma najjača je u
brizi za boju. Filmovi u boji vrlo su često drečavi, i to je onda
jedan vašar boja. S bojama je teško raditi, i one se moraju
redukovati da bi zvonile kao boje. Prvoga dana rada rekao sam
snimatelju da hoću da rad s kamerom bude ljubavno pismo Kodaku, to
jest da hoću da žuta bude žuta, plava plava itd, jer Kodak ima te
divne boje, i to smo uspjeli dobiti na filmu.
Imali smo izvanrednog
kostimografa, koji je odlično naglasio kako se profesije uniformišu,
premda ljudi ne nose uniforme, ali na ulici ipak razlikujete
profesora od radnika, službenika od biznismena itd. Na dekor smo
također posebno pazili - posvuda su znakovi Coca-Cole - sat od
Coca-Cole, domino od Coca-Cole i npr. crvene Coca-Coline pepeljare na
crnim stolovima.
Tko zna da ja volim i često koristim kombinaciju
crne i crvene boje, shvatit će odakle je to. S druge strane,
Coca-Cola ima svoju kombinaciju bele i crvene, kao boje kompanije. S
tim u vezi, u filmu je prokrijumčaren jedan politički vic. Kelner
se udvara našem junaku, jer misli da ovaj radi za CIA-u i donosi mu
prvo jedan cvet, a zatim dva - beli i crveni karanfil.
U jednom filmu
Karolya Makka postoji politička situacija u kojoj su neki seljaci
zatvoreni u hotel i ne mogu da izađu dok se ne uključe u zadrugu.
Tamo se u jednoj čaši pojave dva cveta - beli i crveni karanfil. Ja
pitam Makka što znači to cveće, jer shvatam da se tu radi o nekom
kodu, i on mi kaže: »Pa to su boje Solidarnosti!«
Crvena i bela
su, naime, boje poljske zastave. A ja u filmu imam tog smešnog
kelnera koji hoće da sprovodi neku revoluciju, ili antirevoluciju,
kako hoćete, i ovog nesretnog coveka iz
Coca-Cole smatra velikim špijunom. I zato mu stalno podmeće ta dva
cveta. No, belo i crveno su također i boje Coca-Cole. Dopao mi se taj
apsurd, da nešto što neki percipiraju kao boje Solidarnosti i
slobode, pa im zbog toga zalupa srce, službeniku Coca-Cole također
jače zakuca srce jer su to boje njegove kompanije.
* Kako je film prošao u svijetu?
- Film je uspeo u raznim gradovima - u Los Angelsu, Chicagu, San Franciscu,
Bostonu, Hustonu itd., ali prijem se generacijski mnogo razlikuje.
Kod mladih Amerikanaca opazio sam veliko zadovoljstvo tim raznim
simbolima Coca-Cole. Na svaki su znak reagovali, i mislim da je to
veoma dobro. Verujem da je to zato što opet postoji obnova stripa, i
jedna je generacija ponovno vizuelna, bliža konceptualnoj umetnosti
i hiperrealizmu.
Moderna generacija, opet, razume
stilizaciju, što sa starijim generacijama nije bio slučaj. Onima
koji traže bogate i konkretne detalje, te razvedenu problematiku, moj
se film može činiti praznim, malo suviše »umivenim«, no upravo
to je bio cilj. To, naravno, ne znači da ću i dalje tako raditi
filmove. Jednostavno, to je bio jedan takav film!
* Postojali su neki problemi oko
isporuke vašeg filma W. R. ili Misterije organizma na veliku
retrospektivu jugoslovenskog filma u pariškom Beaubourgu?
- Da, bilo je dosta natezanja, pa su
onda prvo pušteni Žilnikovi Rani radovi, a zatim i Misterije. Sada
je u toku proces, da tako kažem, lagane legalizacije Misterija
organizma. Samim tim što je zatraženo da se prikazuje u okviru
retrospektive jugoslavenskog filma u Parizu, konačno je i ovde
prihvaćena situacija da je to naš film i da je deo naše historije.
No, još postoji pitanje tog legalnog momenta. Cenzorni karton bio je
osporen i još nije dobijen, ali, kao što mi je rečeno prošle
nedjelje - u toku je proces da taj film dobije pravo svog izlaska u
javnost. Traži se da budemo strpljivi, a pošto sam bio strpljiv
petnaest godina, mogu još malo.
* Namjeravate li slijedeći film
snimati u Jugoslaviji?
- Vjerujte mi - ne znam! To i mene veoma
interesuje. Voleo bih da radim ovde iz sve snage, ali pojavi se npr.
producent i kaže: »Bilo bi dobro da radiš, ali znaš, onako, neku
laku komediju!« Vidim da pola u šali pokušava da me »smiri«, jer
verovatno misli da ću ja da pravim ne znam kakve »vatromete«. No,
ozbiljno govoreći, ako producent nije spreman da od reditelja uzme
onu najbolju energiju, onda ne vredi ni raditi.
Razgovarala: Alemka Lisinski (Studio, 1986.)
